Két Figaro, ha egymásra talál!

A sevillai borbély bemutató februárban a Magyar Állami Operaházban!

Barbaja úr Milánóban, a hadsereg nyomában lebzselő, fél évenként tönkremenő majd ismét lábra kapó francia hadiszállítók körében tanulta ki az üzletet, s nem tagadhatni meg tőle bizonyos éleslátást.

_{2009.02.02 20:00}_ma.hu

Kinyomtatom

Fórumozok róla

+Nagyobb betűméret -Kisebb betűméret

Abból, ahogyan Rossini hírneve kezdett meggyökeresedni, nyomban megsejtette, hogy akár jó, akár rossz, akár méltán, akár tévesen, ez a fiatal komponista lesz zenei téren a nap hőse; postakocsiba ült, és megkereste őt Bolognában. Rossini megszokta, hogy az impresariók, akikkel dolga akadt, többnyire szegény ördögök s állandóan a csőd szélén táncolnak; most elképedt, látva, hogy egy milliomos lép be hozzá, aki kétségkívül méltóságán alulinak találná, hogy húsz zecchinót kilopjon a zsebéből.

A milliomos szerződést kínált neki, s ő nyomban elfogadta. Később Nápolyban Rossini többéves scritturát írt alá. Kötelezte magát, hogy évente két új operát ír Barbaja számára; ezen fölül át kellett írnia minden olyan operának a zenéjét, amelyet Barbaja jónak látott színre hozni akár nápolyi nagy színházában, a San Carlóban, akár a del Fondónak nevezett másodrangú színházban.

Mindezért Rossini tizenkétezer frankot kapott évente, továbbá részesedést a Barbaja úr által fönntartott játéküzemből. A San Carlo és a del Fondo színház vezetése, amit Rossini oly könnyedén elvállalt, óriási munka, valóságos igavonás volt: egy halom elképzelhetetlenül rossz zenét kellett átírnia és tűrhetővé tennie, az énekesek hang-igényei vagy a protektorok jelentősége szerint. Már ez is elég lett volna ahhoz, hogy meghervasszon egy melankolikus, gyöngéd, állandó idegfeszültségben remegő tehetséget. Mozart megsínylette volna: Rossinit merész és vidám természete fölülemeli minden nehézségen, éppúgy, mint minden kritikán. Egy-egy ellenfélben soha nem lát mást, mint új alkalmat arra, hogy megtréfáljon és falhoz állítson valakit.

Rossini úgy vállalta ezt a nyakába szakadt hatalmas munkát, ahogyan borbélya, Figaro vállalja a mindenfelől reá záporozó megbízatásokat. Nevetve, és főként az egész világra fittyet hányva végezte el; ez aztán rengeteg ellenséget szerzett neki; akik között a legádázabb 1823-ban Barbaja úr – vele ugyanis azt a rossz tréfát csinálta, hogy feleségül vette a szeretőjét.

Nagy szükség volt már erre a felújításra. Az Operaház előző Sevillai-produkciója 1951. október 21-én került bemutatásra és az 1983/84-es évadig, tehát több mint harminckét évig volt műsoron. Ez volt a fiatal Mikó András első igazi operarendezése, eredetileg tisztán értelmezett és felépített, jó humorú, mulatságos, vidám előadás, amely, ha nem is mindig szerves kapcsolatot, legalább egyensúlyt teremtett az akkoriban fő követelménnyé váló realista figura- és szituációelemzés és játékmód, valamint a darab nemzetközi és hazai előadási hagyományai, ezen belül a nem mindig feddhetetlen magyar vígjátékstílus között.

Mikó rendezése kezdettől fogva nagymértékben, Oláh konstruktív és Nádasdy mágikus rendezőművészeténél sokkal nagyobb mértékben számított a közreműködő művészek önmagukból kiinduló aktivitására, alkotó hozzájárulására, személyes érvényességére, egyszerűen szólva: nagyságára. A Sevillai-produkció színvonalát is egy „nagy csapat”: Gyurkovics, Székely, Melis, majd Réti és László Margit biztosította.

A jelmezeket Wieber Mariann tervezte, ugyancsak vendégként és ugyancsak igényesebb szakmai standardokból ás funkcionálisabb gondolkodásmódból adva ízelítőt, mint az operaházi jelmeztervezés szokott. Már az is feltűnő, hogy noha a díszlettervező és a jelmeztervező nem egy személy, a két tevékenységi kör kapcsolódik egymáshoz, és egységtörekvést mutat: a nyitójelenetben Fiorillo és a zenészek fekete-fehér jelmeze a díszlet főmotívumát ismétli.

De még fontosabb, hogy a főszereplők ruhái nem a Sevillai esetében különösen uniformizálódott viseleteket prezentálják újra, hanem ennek az előadásnak a figuráit segítik megszületni – eredetiek, karaktert teremtenek és artisztikusak, s ami operaházi jelmeztervezésben már régen ismeretlen: egyfelől határozott szerkezetük van, amelyhez valamilyen cselekvési séma, mozgás-viselkedés, tartás és gesztusrendszer kapcsolódik, másfelől részletező leleménnyel vannak kitalálva, s ennek megfelelő aprólékos pontossággal és gonddal lettek kidolgozva – ezek a jelmezek nem adják ki magukat teljesen az első pillantásra, hanem sok-sok kis titkuk marad, sok mindent „tudnak”, újabb és újabb hatásokra képesek és játéklehetőségeik mutatkoznak meg, egyszerűen szólva: mindvégig együtt játszanak a szereplőkkel.

Békés András láthatóan abból indult ki, hogy az Operaházban ma van egy olyan fiatal művészgárda, amely hivatott a mű újraértelmezésére és korszerű megelevenítésére – az öt főszerep közül hármat a legfiatalabb operaénekes-nemzedék tagjai alakítanak. Nem emlékszem Budapesten olyan operarendezésre, amely a kialakult művészi fiziognómiák és a hozzávetőleg előre tudható és várható eredmények helyett ennyire a tehetségre, tehát az énekesek nyitottságára, teljesen soha be nem látható lehetőségeire épített volna.

A játék, amelyre Békés András a szereplőket inspirálta, s amelyet a szcenika mozgalmas és ötletes működtetésével is összekapcsolva színjáték-egésszé kerekített, attraktívan fiatalos: dinamikus és felszabadult. Mindennek legtisztább és legérzékletesebb megnyilvánulási formája a mozgás.

Ebben a színjátékban a mozgás a domináns funkció; mozog a díszlet minden eleme folyton mozgásban vannak a szereplők, sőt még a bútorok nagy része is kerekeken gördül ide-oda. Kiélezetten fogalmazva azt lehet mondani, hogy az előadás főszereplője maga a mozgás, a produkció – mint színházi műalkotás – formája azonos a mozgásformájával. S a mozgás nemcsak szakadatlan, hanem olykor a turbulenciáig is fokozódik. A mozgás mint a darab létezési módja egyáltalán nem idegen Rossini zenéjétől, sőt annak egyik legfontosabb attributumát jeleníti meg a színpadon.

Az előadás esztétikai szerkezete összevág a Rossini-opera esztétikai alkatával. Rossini, bár kritikátlan szenvtelenséggel viszonyult a restaurációs időszak szelleméhez, mégis részese volt egy korszellemnek, amelyet a környezettől való rezignált elkülönülés jellemzett; vidám-szkeptikus módon távolságot tartott az emberektől vagy dolgoktól, sőt saját zenéjétől is, ez a meghasonlottság fejeződik ki műveinek játékos karakterében és hanghordozásának iróniájában – mintegy a zenéről írt zenét.

Bemutató: 2009. február 13., 14. Magyar Állami Operaház